九月上旬，杭州城里，韩语翻译告急。

最多的时候，接近60名韩国电视人扛着设备在杭州城里四处移动。他们分别来自韩国SBS电视台和MBC电视台，前者在为浙江卫视制作《奔跑吧兄弟》，后者为北京卫视录制《勇敢的心》。为了解决语言障碍，中国摄制组不得不从上海临时调来大量翻译。

观众也可以发现韩国离中国的电视业越来越近——如果在周末晚上打开电视，至少能看到一档以上由中韩联合研发制作的节目。与前两年《爸爸去哪儿》、《我是歌手》等单纯的版权引进节目不同，如今和韩国深度合作的做法更为流行。

中国电视产业环境的变化促使合作以加速度进行。最直接的影响因素是政策，2013年10月，新闻出版广电总局发文，规定每家卫视每年新引进的模式节目不得超过一档。这项政策让中国的电视台采取了一种变通方式：更主动地跟韩国人联合研发制作，而不是冒险引进版权。《奔跑吧兄弟》也试图更正媒体和舆论的印象，它的宣传总监强调，《奔跑吧兄弟》不是中国版的Running Man，而是一档本土化的新节目。

更为现实的原因是电视台面临的激烈竞争。以收视率为界限，省级卫视可划分出一、二、三阵营。广告商在一线卫视的招标会上以千万元为刻度，为冠名、植入广告展开激烈角逐。电视台如果每年没有一档可以引起关注的节目，很容易被拉开差距，抛出赛道。令它们感到更加窘迫的是，在视频网站、市场化制作公司的诱惑下，体制内的制作人才正在重度流失。

对急于提高自身竞争力的中国电视台来说，向韩国同行学习可能是个现实的选择。

至少从目前看来，联合制作是笔双赢的生意。自从10月初播出以来，《奔跑吧兄弟》已经跃居周五晚上黄金档的收视第一；与MBC联合制作的《勇敢的心》则把北京卫视推上周日晚收视榜第二名——对公认不擅长综艺节目的北京卫视而言，这算得上是值得庆贺的成绩。

当然，跟收视率联系最紧密的是商业利益。11月11日，在浙江卫视的2015年度广告招标会上，《奔跑吧兄弟》第二季的独家冠名权以2.16亿元成交。同时，浙江卫视还宣布《奔跑吧兄弟》将在2015年播出两季，理由是“观众和客户强烈呼吁想要看到更多节目”。

（2014年11月11日，收视率第一的《奔跑吧兄弟》第六期，逃离秀山岛的录制花絮。）

韩国团队不仅参与节目策划，还派驻核心团队参与到节目的拍摄、后期制作等环节里。根据签订的具体协议，韩方拿到的不是一次性的版权引进费，而是广告分成、后续版权收入等一系列收益。

“韩方得到的是超值回报。”浙江卫视节目中心主任、《奔跑吧兄弟》总统筹周冬梅说，她并不愿意透露合作的具体金额。一个可供参考的数据是，当初《爸爸去哪儿》的版权费约为20亿韩元（合人民币1100万元左右）。通过参与到《奔跑吧兄弟》具体制作，SBS能得到的回报显然在此之上。

市场对韩式综艺的追捧，让人隐约看到2000年前后“韩流”的影子。那一波韩流由韩国流行音乐、韩剧、韩国电影构成。人口不到5000万的韩国源源不断地向全球输出娱乐产品，相继打开日本、中国等亚洲市场，甚至将音乐输出到美国。

韩流在中国不是个新鲜话题，但也从未有过现在这样的时刻——你觉得它无处不在。

“我想这种所谓的韩国流行文化的加速‘进入’正是因为到达了一个时间点，在过去一两年间，整个世界不仅仅意识到韩国剧集或是K-Pop的存在，而是韩国本身作为一个国家品牌的现象。”韩裔美籍作家洪又妮（Euny Hong）对《第一财经周刊》表示。她在今年夏天出版了自己的新书“The Birth of Korean Cool”（《韩国酷文化的诞生》）。

现在，韩流里还应该加上以真人秀为主打的韩式综艺。韩式综艺的特征可以被轻易地总结出来：多位主持人、多位明星嘉宾、擅长户外拍摄和后期剪辑。

按上述特征，Running Man可以说是韩式综艺的代表。开播4年，Running Man始终是SBS周日档的王牌节目。甚至在《奔跑吧兄弟》出现之前，它就已经以口碑传播，成为最受中国网民欢迎的韩国节目。

（《奔跑吧兄弟》的拍摄现场。）

当浙江卫视、江苏卫视、深圳卫视找到SBS洽谈引进Running Man的时候，SBS的态度显得过于谨慎。在售卖模式节目的道路上，这家电视台明显落后于它强劲的竞争对手：MBC、KBS已经向中国卖出《爸爸去哪儿》《两天一夜》等王牌节目的版权。如果想要在中国快速打开局面，SBS在这个项目上需要下更多的功夫。

SBS的诉求不止是眼前的金钱，参与谈判的周冬梅可以明显感觉到这点。它不单要做成这个节目，还希望借此了解中国观众的收视口味、中国电视台的制作规律等——希望真正地打进中国市场。

在韩国国内，电视节目是娱乐产业不可或缺的一环。成就一个明星必须通过电视，音乐节目或影视剧让他们展现舞台魅力；真人秀节目维持他们的高曝光率，并竭尽所能地打造亲民形象。脱离了熟悉的产业环境，韩式综艺很难在其他国家落地。

已经有先行者做过类似尝试。CJ E&M，韩国最大的娱乐公司，在韩国本土打造出最受欢迎的选秀节目Super Star K，影响力甚至比The Voice（《韩国好声音》）更大。2013年10月，CJ E&M以Super Star K为原型，与湖北卫视共同制作《我的中国星》。但那是一次不算太成功的尝试，中国版的影响力远没有达到制作方期待的效果。

SBS不愿重蹈覆辙，再三权衡、几轮谈判之后，浙江卫视终于以平台执行能力、策划推广能力，以及广告招商能力说服了对方，而SBS提出的联合制作也正切合浙江卫视的需求。

引进欧美节目依靠的是详尽的模式宝典，《中国好声音》的宝典长达数百页，详细到灯光、舞美、情节设置，甚至是导师转椅摆放。工业化程度之高，依靠一本宝典就足以令The Voice输出到45个国家。而韩式综艺节目，没有所谓的宝典，成功的关键在于操作团队。

“节目创意都是从屁股中来的。”MBC综艺一部部长李敏镐说，他以PD（节目导演）的身份入行，从业超过20年。这是韩国电视行业里的一句老话，意思是韩国综艺节目都是PD、作家苦思冥想，不停讨论，坐着讨论到屁股出汗才有新点子，否则就反复重来。至于策划之后的节目拍摄、制作、剪辑，更得依靠团队之间的磨合。

于是，浙江卫视将制作Running Man的核心团队请到杭州，为他们配上翻译，以便他们在异国他乡保持讨论和执行的效率。几乎在每个重要岗位上，浙江卫视都以1比1的比例设置中韩人员，近距离观察对方如何制作节目。

(优酷与SBS共同投资，SBS负责主要环节制作的Guest House现场。)

韩式真人秀有一套固定的流程，最重要的4个步骤——设置台本、现场导演、移动拍摄、后期剪辑之间衔接流畅。一档节目正式开拍前，PD和作家已经预想好各种情境，定下大体的呈现基调。录制时，作家也会跟随嘉宾行动。PD负责把握现场情况，真人秀只是预设情境，并不预设嘉宾之间的具体行动，如果发现预想之外的情节，作家就会临时更改台本，重新设置情境。移动拍摄是韩式综艺的强项，一档大型户外真人秀往往会有上百台摄像机，在录制前，摄像导演会实地演练一遍，以防实拍时有其他摄像师入镜。

最主要的步骤是后期剪辑，这个环节PD和作家都会参与。每位嘉宾有专属摄影师跟拍，再加上全体的拍摄，韩式综艺拍出来的视频素材通常是中国同类节目的数倍。在众多看起来无关紧要的镜头中，作家和PD需要理出一条主线，依靠剪辑技巧，像做电视剧一样，加上音乐和特效，把每期节目变成一个个有主题的故事。

对中方来说，韩方的很多团队架构和工作方法都是新奇的，比如韩式综艺里的专属岗位——作家。在韩国，每个综艺节目中都会有作家团队，少则四五人，多则七八人。作家团队一般由不同资历的作家组成，同样顶着作家的名头，分工却不相同。

刚入行的作家从收集资料、联络艺人做起，入行七八年之后，才有可能成为替嘉宾设置桥段的作家。再往上，才是参与节目整体策划，设置情境和环节的主作家。他们之间分工明确，在多主持人和嘉宾构成的节目里，每位表演者都有专属的作家，负责研究他们的性格和与其他人的互动。

很难追溯作家这个岗位到底是什么时候在韩国综艺节目里出现的。韩国有一档名为《家族娱乐馆》的长寿节目，主作家今年64岁，工作超过30年——由此可以推测作家在韩国节目产业里出现时间之早。

从1980年代末开始，综艺节目作家的工作内容就跟现在差不多。韩国近10年真人秀节目的快速发展，储备了一大批作家资源，很多人无法想象在没有作家的情况下，如何成功制造一档韩式综艺。

不过，也偶有例外。湖南卫视的《爸爸去哪儿》属于模式引进节目，中方只是请MBC的制作团队做了几场讲座。韩方主作家吕贤珍当时正忙于韩版《我是歌手》，无暇参与交流。她干脆把每一期节目留存下的台本交给中方，结合韩版节目视频，湖南卫视把《爸爸去哪儿》制作成一档现象级的节目。

“后来我一看，中国人不仅学到了韩版的那些设置，还发展出很多特别的情节。”吕贤珍说，中方的快速学习能力令她很是赞叹。

吕贤珍所不知道的是，《爸爸去哪儿》在中国只是个偶然的成功例子。它成为例外的前提是，制作这档节目的谢涤葵团队成名于《变形计》，在2013年之前，它是中国少有的户外真人秀节目。

对80％的中国团队来说，户外拍摄是块新领域，有太多不可控因素，太多技术难题，没有多少中国团队可以立刻上手。

浙江卫视不打算冒险，联合制作给了它缓冲适应的空间。韩国团队参与制作前5期节目，从挑选演员、拍摄、后期剪辑手法，到PD、编剧团队的分工运作——只有字幕特效的部分韩国人没有参与，因为汉字与韩文的形状不同。其余的部分都是双方共同执行。为了最大地发挥韩国人的优势，有3期节目还是在韩国录制。

回到主场的韩国团队向中方团队示范了韩式综艺节目是如何运转的，他们的工作方法被合作者快速模仿。

“电视是实践的艺术，光接受理念是没什么用的。”周冬梅把这次合作比做读EMBA，买课本自学和请老师实地授课，虽然都能达到学习的目的，效率上却是不可同日而语。

由于语言的障碍，再加上工作风格的不同，双方需要对合作抱以超凡的耐心。“他们有的时候实在是太倔了。”所有跟韩国人合作过的中国团队成员都有类似评价。“倔”是因为韩国有一整套运作流程和规范，团队中的每个人各司其职，强调管理，而中国式的散漫则被韩国人评价为“灵活到不够有规矩”。

但生意毕竟是生意，在商业利益下，彼此间的差异阻碍不了项目的推进。

当韩国人完成任务回国时，中国同行看起来适应得很快。节目收视率保持在2％以上，如果不向观众特意说明，没有人能觉察到韩国人已经从节目组撤走，接下去的所有节目完全由中国团队独立制作。

中国人得到了眼前的收视率和广告收入，而韩国人的宏伟计划才刚刚迈出第一步。

首尔尚岩洞，SBS大楼和MBC大楼隔着一个小广场相对而立，步行距离不过3分钟。不远处，坐落着CJ E&M大楼。午休时间，广场上来来往往的年轻人端着外卖咖啡杯在聊天，其中也许就有刚刚从中国归来的工作人员。在这片没有生活气氛的办公区，在10分钟的步行范围内，你可以找到几乎所有韩国大型媒体集团。

掌控韩国媒体输出的大公司搬到这片集中办公区，便野心勃勃地开辟一段新的公司史——韩国媒体喜欢用“尚岩洞时代”来指称一种媒体新时代的到来。而韩国综艺节目对外扩张的强烈愿望便是“新时代”的应有之意。

在韩国国内，综艺节目已经从辉煌走到瓶颈期。和现在的中国同行类似，20年前，韩国电视业模仿的对象是欧美和日本。他们从欧美节目中习得流程概念，从日本节目里学会创意激发。三大电视台（MBC、KBS、SBS）的PD需要定期去日本观摩节目制作。大部分作家则是通过拜托朋友寄节目录影带的形式，在家揣摩日本节目的内容。

关于原创能力不足的指责，韩国电视人同样听了许多年。“尤其是有互联网之后，稍微模仿一点国外的节目，就会有人在网络上毫不客气地指出来。”SBS Medianet的制作部一部长李尚水说，他坐在SBS明亮的会议室里，脸上带着长期熬夜的疲惫感。无论在任何时期，做电视都是一件苦差事。

从模仿到原创的转折点在2006年，分水岭是一档名为《无限挑战》的节目。

这档节目重新定义了很多规则。在此之前，电视台PD的工作惯例是每6个月换一个节目，因为那时韩国节目还处在摸索阶段，PD可通过轮岗尽可能多地适应不同的节目类型。《无限挑战》大获成功后，一位金姓PD成为这档节目的长期负责人，PD固定负责一档节目遂成风潮。

不能说是《无限挑战》改变了规则，但它确实是一个标志：韩国已经积蓄足够的力量，制作自己的原创节目。中国从业者开始钦佩韩国同行对节目的想象力，有趣的是，与此同时，韩国电视从业者也在羡慕着中国的电视制作环境。

造成这种现象的一个原因是两国电视台广告制度的差异。2012年之前，韩国电视台的广告由一个名为Kobaco（韩国广告放送公社）的组织统一管理。这个半官方的非营利机构成立于1981年，是唯一全权代理韩国51家地面广播电视台的机构。除了对冠名、植入广告做出许多具体限制，Kobaco还会通过以大带小的方式来进行广告搭售。举个例子，广告商想要购买三大台王牌综艺节目的广告时段，必须同时购买一些非热门电视台的垃圾广告时段。这么做的目的，是要保证没有好节目的小台也能维持生存。

“共产主义，”MBC综艺一部部长李敏镐用圆珠笔在纸上写下这几个汉字，接着又用韩语补充说道，“韩国的电视广告制度是全世界独有的。”三大台通过Kobaco收到广告费，再通过收视率来分配每个节目的来年预算。

预算有限的情况下，韩国的综艺节目竞争非常激烈，甚至可以说是残酷。一档新节目如果创意通过了，可以制作3期进行试播——如果新节目试播期内收视率不佳，随时会被替换。

2008年，在民营电视广告代理商的抗议下，Kobaco被判定为垄断违宪。2012年，电视台也能够设立自己的广告代理公司，就算在广告上获得了难得的自由，也不意味着进入了好光景。

竞争者变得史无前例的多。韩国原本是三大电视台占据主要市场，但在2012年之后，由《朝鲜日报》《东亚日报》等4家报纸及其新闻机构组建的电视台（韩国称为综合编成电视台）加入战局，CJ这种大集团培育多年的卫星频道也逐渐挤进第一梯队。从2013年10月到2014年10月，韩国总共制作了360个综艺节目，其中三大台所制作的节目只占16%左右。

这种景象正如1999年前后，刚刚崛起的中国省级卫视对央视频道构成的威胁。新电视台的机制更加灵活，承担着创新的任务。因为是收费频道，它们的收视率不如三大台高，却往往会产生具有话题性的节目，成为三大台的借鉴对象。比如2014年《非首脑会谈》（由JTBC，即韩国中央日报旗下电视台制作的一档外国青年脱口秀节目）火了之后，MBC就推出同样类型的《你好异乡人》，两档节目之间仅隔了两个月。

新一轮的模仿和借鉴竞赛开始了。

“PD的使命是开发新的节目，但是形势不允许我们思考那么多，所以有的时候为了安全我们会选择现在流行的节目。”李尚水说。坐到屁股出汗，用大量的时间去策划一档新节目的时光似乎越来越遥远。

摆在面前的严峻情况还包括电视广告的份额受到网络等新媒体的威胁。一个可供参考的数据是，2014年4月韩国地面数字电视广告额达到1438亿韩元（约合人民币8.75亿元），同比下降22.3%。第一季度的地面数字电视广告额为3891亿韩元，同比减少9.4%。

关注韩国之外的市场成为一种必然的选择。越南、泰国都在向韩国发出邀请，但从文化相近程度和市场规模来看，中国是最好的选项。

接受采访时，MBC综艺一部部长李敏镐正在北京的内蒙古饭店监督《勇敢的心》后期制作。《勇敢的心》在杭州完成拍摄部分之后，包下内蒙古饭店的一层房间当作后期机房，地点靠近中国传媒大学，外面道路尘土飞扬，紧挨着一排大学城周边常见的简陋的小餐馆，办公环境很难跟尚岩洞气派的MBC大楼相提并论。

《勇敢的心》由一家名为中喜传媒的公司策划，北京卫视答应播出这档节目的前提条件之一，是由中喜传媒找到一支足够精良的制作团队。中喜与MBC谈下这桩合作，而李敏镐团队的表现超过对方的期待。

他以韩国电视人典型的工作狂态度投入到后期制作中，近3个月，他每周4天在首尔MBC大楼，3天在内蒙古饭店，每天不知疲倦地工作到夜里。

这次合作还给李敏镐带来一个新身份。在原有的负责版权以及对外合作洽谈的全球事业部之外，MBC在综艺本部下设置了一个新的部门——海外制作部，具体负责跟海外的联合制作。李敏镐是新部门的负责人，《勇敢的心》之后，已经有不少中国电视台表示有意跟MBC洽谈明年的新项目。

跟电视台的功能越来越像的视频网站也在向韩国电视台寻求合作。视频网站先是通过购买韩版节目播放权与韩国电视台建立联系，继而从渠道上溯到内容制作。面对国内综艺节目版权越来越高昂的价格，尝试着跟韩国电视台一起做一档节目，是件本小利大的事。

在这方面，优酷土豆集团走得更快一些。今年，优酷的Guest House和土豆的The Show都是与SBS共同投资，由SBS负责主要的制作环节，在中韩两国同步播出的新节目。为了照顾中国观众，SBS甚至修改了节目在韩国的播出时间。

“一开始SBS没想在土豆上开直播互动窗口，最后为什么会答应？他们知道这种可能性会带来很多文化上的碰撞，让他们的艺人真正了解中国粉丝怎么想的。”土豆总裁杨伟东说。

两档节目的主题都跟粉丝效应有关。Guest House的策划主打Super Junior的偶像跟中国粉丝一起旅行，The Show鼓动中国粉丝为韩国的音乐榜实时投票，凭借人数优势，中国粉丝往往能够左右偶像的当周排名。

11月3日，Guest House的一场拍摄正在进行。拍摄地选择在距离首尔3个小时车程的江原道。两位Super Junior成员在海边的寒风中裹紧大衣，迎接3位从数万网友中挑选出来的中国粉丝。Super Junior是韩国最有名的经纪公司SM多年来打造得最成功的男子组合，以成员众多著称。

最简单的开场拍摄了近一个小时，6台手持摄像机和1台摇臂、1台航拍机器对着两位年轻偶像。两位作家抱着一大堆纸，整理当天的节目流程。当粉丝出场时，摄像机给了同样多的关注。粉丝，跟明星一样，是支撑起这档节目的必备条件。

“粉中国明星和粉韩国明星对年轻人来讲好像没觉得有多大障碍。在亚洲文化的范畴里，合作的门槛很低，从这个角度来讲，跟韩国合作与跟上海或者是广州公司合作没有什么区别。”优酷总裁魏明说。

如果把电视台、视频网站都看做大公司的话，它们在中韩两国的这场产业大融合中刚找到状态。一些中小型的公司已经在这股风潮中找到机会，产业生态正在完善中。

今年4月，世熙传媒总裁刘熙晨在戛纳电视节上见到韩国HiCC代表理事李容宇的第一面，就敲定要联合制作一档名为《中国爸爸》的节目。在见面之前，两家公司已经有过好几轮的邮件往来。李容宇看到中国市场的机会，一心想要把HiCC推向中国。他的公司在韩国制作公司里排名前三，韩国专注于节目制作的类似公司约有20多家。

“很多缺乏经验的中国公司只是雇用一两个韩国PD，以为这就是联合制作，所以中韩合作很多，韩国公司的声誉反而降低了。”李容宇说的现象并不少见，过去1年里，观众看到的引进韩国模式却收视率不佳的电视节目，失败多半包含了这个原因。

他主动向中国公司和电视台发去介绍公司的邮件，最终和世熙传媒，一家在中国排名前三的节目制作公司敲定合作。两家公司的共同点是它们都是戛纳电视节的常客，在它们还是小公司的时候便是如此。刘熙晨和李容宇看上去都十分精明，他们胸怀抱负，希望自己的公司能够成为一家全球性的公司，那么就干脆先从中韩公司之间的合作开始。

比起占据了两层楼的世熙，只有20多名固定职员的HiCC规模要小得多。《中国爸爸》将于明年第一季度播出，平台未定。与此同时，每次来中国，李容宇都积极在山东卫视、四川卫视等二线卫视讲课，以熟悉更多中国电视人。他希望以某种方式尽快打开中国市场，这个愿望一时还难以实现。更好的情况也许是，与像世熙这样的中国公司组建一家新公司。

一家名为KONA M&E的中国公司在这场合作的浪潮中却是游刃有余，这家公司的规模与HiCC差不多。它的创始人兼总经理马雪原先是驻首尔的韩娱记者，回国后创建了一家专门贩卖韩流信息的小公司。从去年开始，KONA M&E开始自己投资制作一档主打明星夫妻旅游的韩式综艺《真爱在囧途》，通过电视台播出。这档节目全部在韩国拍摄制作，制作团队多为韩国人——一支不从属于任何韩国电视台，由马雪自己组建的团队。

“要是韩国人扔给我一张100个制作人员的名单，我能挑得出来哪些是混日子的，哪些是真正靠谱的，一般的国内公司很难辨认得出来。”马雪说，在韩国工作多年的经历让她足以抹平信息不对称，这是她独有的优势。

她所制作的这档节目收视率还不错，第一季在东南卫视播出，正在筹备的第二季被浙江卫视看中，将于明年播出。自然，马雪需要垫付的成本也升级了，她与浙江卫视签订的是对赌协议，根据收视率来结算收益。但她觉得韩流这门生意还有很大空间。

越来越多韩国电视从业者的生活受到中国产业的影响。韩国放送作家协会理事申汝真的手机里装着微信，专门用于跟中国合作者沟通。在韩国，作家多为自由职业，不属于特定的电视台，这使得他们成为跟中国合作最活跃的群体。

申汝真为光线传媒一档名为《我爱妈妈》的节目担任主作家，这档节目前3期已经制作完成，预计将在央视播出。由于广告赞助没有确定，迟迟不能确定播出档期。这令申汝真十分担心，她不定期会通过微信询问光线节目进展，具体方式是在微信群里打出韩语，由翻译将她的话翻译成中文，光线的节目负责人再给予答复。

一种曲折的沟通方式——正如她和中国从业者曲折的合作进程。但申汝真毫不怀疑中国接下去将会迎来节目制作的高潮期，在多数韩国电视从业者看来，此时中国正如2006年前的韩国。

某种程度上，中国电视从业者的环境甚至优于当年的韩国。如果一档节目成功，广告回报是非常可观的，因此所有人都觊觎节目产业。哪怕是以电视剧为主业的上市公司也在做类似的事情。10月底华策影视发布公告，引入百度、小米等投资方，募集20亿元资金，其中3.5亿元用于投资综艺节目。另一家电视剧龙头华录百纳则以25亿元并购节目制作公司蓝色火焰。还有传言称阿里巴巴也将投资节目制作。

比起资本的加持，值得担心的是中国从业者的自我更新速度。无论中韩，所有采访对象都认为中韩联合制作的形势将在两三年后回潮。正如蜂拥而上的选秀节目，会令观众彻底厌倦选手的悲情身世、音乐梦想一样。

然后呢？

退潮之后的中国从业者需要担心的事情很多。有种说法是借助资本的力量，中国已经消耗掉欧美存储20年的节目模式，现在正在掏空韩国20年的制作经验，但这些都没有解决中国电视业最根本的问题。

“整个20世纪，‘酷’这个词好像就只是属于美国人，有点毫不费力的意思。韩国人改变了‘酷’这个词的含义，它成为了一个国家通过自我学习而实现获得认可的最佳案例。”也是考虑到这一点，Euny Hong在探讨韩国文化在半个世纪以来如何达到如此流行的时候，最终选择了“The Birth of Korean Cool”这个标题。

中国电视业的发展赶上了一个尴尬的时机，刚有些迭代的苗头，互联网娱乐就凶猛地逼到跟前。节目的同质化、人才的流失、体制的僵化、内外交困下，留给中国电视业的时间并不多。

“不可能人家做了十年八年的经验，你一年就做到。但总得学，学跟不学又不一样。可能别人做了十年八年，你两三年能赶上，也是值得的。”这是电视人刘熙晨的回答。

（来源：娱乐资本论，原文刊载于《第一财经周刊》）

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